Reni Cecilia

«Не продаётся вдохновенье»

«в ней снова господствует чудесная мелодия, тогда как остальные пьесы написаны точно по заказу».

Так исследователь В. Баскин в своей монографии о Чайковском критикует цикл «Времена года». Книга вышла в 1895 году, через два года после смерти композитора.

Автор рассуждает в рамках романтической парадигмы «художник и толпа». Творец по заказу может написать только нечто плохое,  потому что «из-под палки». Тогда как истинное творчество – «чудесная мелодия» - оно только по вдохновению возникает, а потому непредсказуемо и не может быть отрегулировано никакими сроками и условиями заказа.

Ели развить эту мысль, то получится, что Заказчик изначально платит за какой-то не очень полноценный продукт( Свернуть )
(и зачем же ему такое нужно?), и потому заведомо объявляется стоящим на более низкой ступени культурного развития, чем Художник. Вот бы ему, Заказчику, терпеливо ждать, когда Художника посетит муза, и он создаст Шедевр. Так нет же, лезут и лезут со своими заказиками «в угоду публике», отвлекая Художника от Настоящего Творчества.

В 1895 году почему-то никто не чувствовал карикатурности такой позиции. Да и в советской искусствоведческой литературе модель «занимался заказами в ущерб собственному творчеству» кочует из биографии в биографию. Причём даже в биографию тех, для которых сочинение «на заказ» было единственным и непременным условием их творческой деятельности.

А как же иначе? Ну не «в стол» же писать, в самом деле! – могли сказать и Бах, и Гайдн, и много кто ещё, кто видел в своих слушателях и исполнителях не абстрактную «толпу», а конкретных личностей, друзей, коллег, сотрапезников, покровителей. Живых людей со своими художественными вкусами и предпочтениями, которым хотелось сделать приятно, поделиться радостью, поговорить на одном и том же (художественном) языке.
Есть заказ – значит, есть творчество, значит, есть жизнь, есть Церковь-община, где можно свидетельствовать.

И есть профессионализм, совершенное владение ремеслом, позволяющее качественно и стабильно, вне зависимости от настроения, погоды и магнитных бурь выполнять свою работу.
carlo dolci cecilia

О майской грозе и о музыкальной грамотности

На прошлой неделе прогремела первая в этом году гроза, и, уже в который раз, подумалось, что «люблю грозу в начале мая» - очень странные строки. Ни разу в жизни в начале мая я грозу не наблюдала, но Тютчев, видимо, наблюдал неоднократно, так как пишет «люблю», то есть «жду, и есть большой шанс, что увижу».

И ещё. Именно весной становится особенно ясно, что «Времена года» Чайковского не совпадают с временами года за окном.
Collapse )
Reni Cecilia

О "перемене ума" и красоте божиего мира

Одной из любимых серьёзных «книжек-с-картинками» моих среднешкольных лет была книга И. Немиловой «Загадки старых картин», про эрмитажную коллекцию французской живописи XVII-XVIII века. Фамилии Ватто, Виже-Лебрен, Грёз, Ванлоо, Робер, странные слова  «шпалера», «атрибуция», да вообще, представление о том, что такое есть «искусствоведческий анализ», вынеслись именно оттуда. При этом я совсем не осознавала, что картины, о которых шла речь – живые, хранятся «у нас». Это был фантастический потусторонний мир прекрасных людей, прекрасной природы и архитектуры. Чистая красота, райский сад, сказала бы я, но советский атеистически воспитанный ребенок не мыслил такими категориями.
Помимо интеллектуального и визуального наслаждения, прочтение книжки возымело странный эффект. Однажды летом, сидя на пляжике у ближайшей к дому речки я вдруг увидела деревья-кусты на противоположном берегу. Вот именно что вдруг увидела. Примерно вот такими:Collapse )
Beatrice Cenci

Исторически информированное искусствознание

Одной из характерных черт традиционного музыковедения является унаследованное от романтизма стремление всё мерить «по себе, любимому»: современные исследователю реалии музыкальной культуры экстраполируются на музыку предшествующих эпох. Произведения, повороты биографии, высказывания композиторов – всё анализируется с позиции «сегодняшнего дня», без учёта тогдашних особенностей мышления и иного культурного контекста. Найти тональность у Палестрины, а сонатную форму у Баха – легко. Трактовать у того же Баха какие-нибудь гармонические решения с точки зрения классической функциональности, игнорируя модальную логику – запросто. Система жанров, правила оркестровки и многое другое объясняются исходя из теорий, созданных в XIX веке.

Побочным результатом этого подхода становится культ понятия «предшественник». Композитор исчезает как самостоятельная культурная единица. Ценность творчества того или иного автора устанавливается в зависимости от того, насколько он «предвосхитил» элементы будущей музыкальной практики. Оно и понятно: музыковедческие теории XIX века давали научный аппарат, язык для описания музыкальной реальности, и, как известно, если чему-то нет названия в языке – то этого как бы и не существует вовсе.

Во второй половине XX века HIPP-движение перестроило работу музыковедов. Романтические подходы стали уходить в прошлое. Музыку перестали подтягивать в сегодняшний день, подгоняя к современным теориям, и теперь учёный сам должен спуститься в глубь веков, и постараться привести собственное сознание и аналитический аппарат в соответствие с композиторским.
Collapse )

Две новгородские зарисовки


  1. Отчётливо поняла, что мне категорически не нравится памятник «Тысячелетие России».



Когда много лет назад я увидела его впервые, то ещё довольно плохо могла разделять понятия «культурная» ценность и ценность «художественная». Тогда монумент тоже показался мне странным и отталкивающим, чуждым всей окружающие его архитектурно-художественной среде. Но я убедила себя в том, что идейное содержание оправдывает все косяки. А теперь – я просто вижу, что это некрасиво. Collapse )
carlo dolci cecilia

Большевики и интеллигенция

Екатерина Власова  в книге «1948 год в советской музыке пишет:

«…подозрительное отношение к интеллигенции со стороны большевистской власти, которое не было изжито на протяжении всего советского периода.  Недоверие это принимало разные формы: от попытки устранения интеллигенции от активной социальной жизни, как это происходило в 1920-е годы посредством практики бесконечных «чисток», принудительных высылок из страны, создания искусственных препятствия для детей интеллигенции в получении высшего образования, - до временных соглашений с интеллигенцией, желанием использовать её интеллектуальный потенциал, как случалось в середине 1930-х годов и в военный период. Тогда же, в первые послереволюционные годы, сформулировано важное направление деятельности партийного руководства – создание собственных «пролетарских» кадров, которые должны были, придя в науку и культуру от станка и лопаты, заменить ненадежный, «оппортунистически» мыслящий, склонный к рефлексии и самостоятельной критической оценке происходящего социальный слой».

Получается, что большевики боялись именно этого -  рефлексии и умения самостоятельно критически мыслить. Но так ведь именно эти качества и являются непременным условием любой научной и культурной деятельности. Тогда вопрос: кто такие, эти самые «пролетарские кадры», вернее, как их себе представляли большевики? Люди хорошо умеющие работать руками, которые, не пройдя метанойю, вдруг, по мановению волшебной палочки, то есть по указу партии, начнут изобретать космические корабли и сочинять симфонии? Получается что-то в духе Левши – мастера без рефлексии и критической оценки, -  который подковать-то подковал, но подковал уже готовый (!) искусный механизм (попутно испортив).
Но поскольку душе-христианке невозможно запретить тянуться к истине, получилось, что вчерашние «пролетарские кадры» в процессе образования становились той самой интеллигенцией, которая, как сорная трава, с точки зрения большевиков, подлежала непременному скашиванию.
Такой вот социальный круговорот в природе.
carlo dolci cecilia

О советском искусствоведении

Прочла книгу Марины Григорьевны Раку "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи".

Книга вызвала очень странное ощущение. Она написана не то что по материалам докторской диссертации, но и прямо представляет собой эту самую диссертацию. Что производит гнетущее впечатление, учитывая жанр. Всё-таки диссертация – это квалификационная работа, и в ней полно условностей, обязательных разделов, написанных по строгим правилам. Все эти «методы», «задачи», «апробация» и т.п. – скучнейшая штука, пусть и необходимая. В книге можно было обойтись и без этого. Язык же попросту кошмарен, даже в научном исследовании можно было сказать всё проще и в два раза короче. Ещё и ещё раз убеждаюсь в правоте афоризма «книги делятся на две группы: одни пишутся, для того, чтобы кто-нибудь что-то понял, а другие – напротив, чтобы никто ничего не понял».
Ценные мысли, которые я извлекла оттуда, следующие:
Collapse )

Annus novus in gaudio

В русском языке случается так, что от перемены слова на его антоним общий смысл выражения не меняется. Самый показательный пример – название оперы Глинки, которое «Смерть за царя» и в то же самое время «Жизнь за царя». В этом случае в исторический обиход вошел вариант с более позитивным звучанием.
А вот для изображений неодушевлённых предметов в русском языке почему-то закрепилось французское «натюрморт», мертвая природа, а вовсе не немецкий аналог названия этого жанра: «штильлебен» - тихая жизнь. Мне же кажется, что вот в этом «штильлебене» есть что-то очень правильное, что призывает к сосредоточенности и вдумчивости. Поэтому никакой мёртвой природы. И пусть у каждого будет возможность иногда останавливаться и проживать мгновение собственной и удивительной «тихой жизни».
Reni Sybille

Вязать и разрешать

Одним из важных и социально значимых навыков, который стараются привить ребенку как можно раньше, является навык извинения. Все вот это: «попроси прощения», «пойди, извинись». Все шаблонно-ритуальные фразочки: «простите, я больше так не буду», «извините, я не хотел вас обидеть», «простите, я случайно», «извините, сожалею о содеянном» и так далее. Вплоть до «грешен, каюсь».
Ребенок учится распознавать ситуации, требующие извинения, учится не бояться признавать вину, а заученные формулы облегчают сам процесс, когда от смущения сложно сразу подобрать слова.
Но вот кого из нас учили правильно реагировать на принесенные извинения??? Вот к тебе подходит человек после конфликта, в котором он виноват и извиняется. Дальше что? Лично я в такие моменты всегда чувствовала ужасную неловкость и, замявшись, что-то бормотала, лишь бы не молчать. О том, чтобы реально донести свои чувства по данной ситуации, речь даже не шла.
Вот какие слова обычно говорят? «Ничего страшного» – а если последствия есть, и они неприятны? «Не стоит извинений» - а если обида горька, и боль ещё не отпускает?  «Богпростит и я прощу» - а если я не слышу искренности в дежурных словах и не уверена, что «богпростит»? Просто сказать «прощаю» - а если я не уверена, что сейчас или в будущем буду способна простить, ну вот нет у меня столько душевныхсил  и любвикближнему?
Далее. А если это я, я прихожу извиниться. Извиниться по-настоящему, потому что я осознала, каюсь, и мне очень важно получить от человека ответную реакцию на мои слова. Вот он отвечает, к примеру, «ну ладно, не стоит…». Что это значит? Как мне понять, он простил, забыл, или ещё сердится. Сомневается в  моей искренности или нет, потому что сам давно понял, что я сожалею. Могу ли я считать, что конфликт исчерпан, или всё же отношение ко мне не переменилось, и последствий - ждать?
Эти вопросы не стоят, когда речь идёт о близких людях, когда всё и так ясно, когда читаешь по интонации или вообще без слов, по взгляду. А вот с теми, с кем общение не перешло на непосредственный уровень, и во многом ритуализировано, выясняется, что общепринятые формулы реакций на извинения в культуре отсутствуют.
Нет ли в этом рудимента христианского понимания проблемы, когда по умолчанию подразумевается, что ну раз уж он извинился, то какие могут быть вопросы. Конечно, его уже простили автоматически, у нас же есть практика исповеди, где для того, чтобы услышать «прощаю и разрешаю», надо только назвать грех. А тот, кому эти извинения приносились, да кто он вообще такой, чтобы решать о прощении, кого интересуют его чувства и переживания? Извиняющийся человек уже наступил на горло песне, уже смирился и пришел, «я вам пишу, чего же боле»… Какие тут слова нужны, он свой ритуал выполнил, наша задача – выполнить свой, то есть сделать вид, что ничего и не было, никакого конфликта, никакого морального ущерба.
Так и живем.

Memento mori

Среди многих вещей, напрочь утерянных в нашей современной культуре, навык живого разговора, живых мыслей о смерти и болезни. На месте важнейшего жизненного события стоит фигура умолчания. Как будто все бессмертные и жизнь полностью управляема. У подругиного мужа нашли онкологию, в тяжелой стадии, неоперабельную. И вот она пишет мне об этом. Просто пишет, в телеграфном стиле, мол, так и так. А я понимаю, что не знаю, что и как нужно сказать. Что вот вроде бы есть некий набор ритуальных фраз, но это всё не то. Это всё как бы фальшиво, а я хочу по-настоящему, а как именно – не знаю. И тут же, хотя знаю её двадцать лет, побежали мысли: неуверенность, а что сказать, а удобно ли спросить подробности, а не сделаю ли я свои вопросом как-нибудь больно, а надо ли вообще что-то писать, звонить, лишний раз дёргать человека, отнимать силы на общение… И я молчала, мучаясь внутри, но пережила, перечувствовала, нужные слова нашлись, всё в порядке.
Collapse )